Комната Отверженного

Отвергнутая комната отверженного

Петр Белый родился художником-формалистом. На фоне гнойно-манерного искусство Питера это большая редкость. Местные искусствоведы встретили «сверхновую звезду» с восторгом. За инсталляцию «неясный мир» Белый почти было получил премию Кандинского 2009 года. Но помешал французский куратор Жан-Юбер Мартен. «Таких формалистов, знаете-ли, пруд-пруди». Он имел в виду, конечно, всемирную сцену современного искусства. Ну а наши члены жюри как раз приветствовали «настоящего» художника-пластика, не какого-то там концептуалиста. Какое же разочарование постигло их нынешним летом, на премии Кандинского-2011, когда Белый выставил на конкурс инсталляцию «комната отверженного»! «Вот и этого туда же снесло, - хором осудили Белого музейщики, - сполз на обличительное либеральное нытье. Не удержался от конъюнктуры». И забраковали вовсе, даже в длинный список премии не взяли. Мол, не нужен современному русскому искусству такой художник.

 Любовь к формализму у нас в России – есть проявление тинейджерской наивности. Иногда этим настроением пронизано все творчество мастера от 14 до 88 лет. Иногда оно свойственно целому поколению художников, даже всей культурной эпохе, «Оттепели», например. Художникам-новаторам рубежа 1950-60-х формализм, то есть позитивное формотворчество предмета «в себе» без оглядки на контекст, на  пространство и время своего создания и экспонирования, представлялся наиболее верным способом выхода из жизненного тупика, куда российское общество было заведено сталинской диктатурой. Казалось, что стоит воссоздать магический объект запрещенной культуры – некий металлический или стеклянный предмет в духе проунов или архитектонов  - и вся ситуация вокруг него, раскручиваясь по спирали, начнет оттаивать и возвращаться к нормальной человеческой жизни, освобождаясь от кошмара недавней истории. Подобным же образом многие художники думали и поступали в бывшем третьем Рейхе. За той лишь разницей, что в Федеративной Германии ускоренное обособление от прошлого с помощью модернистского формализма было государственной политикой, а у нас – культурной утопией нескольких гениальных одиночек, сидящих в подвалах и в бараках хрущевской Москвы. Своими работами - весьма скромными по количеству, но очень весомыми по степени воздействия на культурное сообщество – формалисты-шестидесятники опровергли коренной советский миф об особом и отдельном пути советского искусства. Русское искусство – часть Западной культуры. В нем такие же направления как везде. Извольте видеть – кинетизм, оп-арт, поп-арт и так далее. Именно они существенны, а не та дичь типа «сурового стиля», что напридумывали на скорую руку придворные «мосховские» критики. Однако же после первых удачных опытов и даже международных успехов, формалисты-шестидесятники вынуждены были признаться себе во всё нарастающей неодолимой силе внешних условий. Бытовые, технические трудности, отсутствие образования, мастерских, гонения власти, изоляция от мира и отсутствие связи с зарубежными коллегами. Мент на пороге, пугающий статьей о тунеядстве. А следом и в связи с этим – болезни, мании преследования, отсутствие семьи, несостоявшаяся личная жизнь, одиночество и отчаяние. И так далее. Весь букет этих депрессивных воздействий со временем получил в среде наших художников наименование «местная культура». Это она, «местная культура» руками соотечественников, в общем не всегда враждебно настроенных и не обязательно мракобесов, но взращенных ее ядовитыми соками, загнала формалистов в подпольное одинокое, жалкое, никому не нужное существование. Где они должны были если не сгнить, то прямо из общественного неведения перейти в разряд исторических курьезов прошлого.

Нынешним господам музейщикам подобные истории изрядно надоели. Им подавай «чистое искусство»! Но в том и дело, что взросление русского современного искусства, его превращение в самостоятельную смысловую единицу мировой культуры, началось с отказа от этой идеи. С признания факта, что в предложенных условиях «местной культуры» художник должен отказаться от формальных поисков. А также  и от исповеди страданий, от затравленного злопыхательства, от партизанской борьбы, но перейти к исследовательскому описанию и отсраненно-спокойной инвентаризации контекстов и обстоятельств, выступающих помехами на пути творческой мысли. Именно в недрах нашего художественного нон-конформизма родилась всеобъемлющая формула искусства сегодняшнего дня, пригодная одинаково как для Америки, Японии, Франции, так и для России: современное искусство – это демонстрация комплекса обстоятельств из-за которых современный художник лишен возможности создавать художественный «текст». Вместо «текста» нам предлагается к обозрению буквально этнографически или иносказательно метафорически поданный слоеный пирог контекстов.

Внимательный анализ творчества любого концептуалиста обязательно откроет юношеский формалистический дебют, когда в ребяческом порыве автор полагал преодолимыми и несущественными принуждения контекста. Или по-просту не чувствовал их. Так было у Пригова и Кабакова, Булатова и Комара с Меламидом. Поэтому не следует, конечно, в формализме видеть болезнь или известное инфантильное несоответствие автора узаконенным языкам общения. Нет, формализм - это не направление сегодняшнего наивного искусства. Это трогательная и наивная стадия становления таланта, сравнимая с известной эмбрионной ступенькой развития организма, когда, собственно личности еще не сформировалось, когда биография еще не началась, когда чувства еще не оформились в мысли, а высказались в первом соприкосновении с материалами и фактурами. Наивность не мешает создавать милые вещи, подчас великолепные произведения, но что бы было, если бы от Пригова остались только ранние стихи, а от Кабакова – юношеские рисунки? Возможно, на Западе, где рынок подтормаживает развитие личности, не приветствует изменение творческих практик, а склоняет художника к расширенному воспроизводству однотипных товарных объектов, имеющих массовый, «публичный» интерес, как раз имеется большое количество «недорослей», так и не достигших степени зрелости концептуального мастера. До поры до времени у нас таких явлений почти не наблюдалось.

На переломе ХХ-ХХ1 веков, когда Россия, как змея-кожу, резко сменила цивилизацию и обстоятельства новой жизни не получили еще ясных очертаний, а разрыв с прошлым опять, как и в  1960-е годы, стал импульсом к обновлению, молодое поколение художников обратилось к формализму. На первых порах казалось, что «нормализация» всех областей жизни приведет к резкой униформизации нового российского искусства по мировым стандартам. в В нашей архитектуре, в полграфии, в интерьерах быстро установилась мода на глобалистские стили «хай-тек» и «минимализм».  Тем интереснее заметить, что с главными силами нового русского искусства этих конъюнктурных обновлений не произошло.

Поэтому, возвращаясь к инсталляции Петра Белого в споре с господином Мартеном, я настаивал на неприемлемой для «чистого» формализма метафорической основе работы питерского художника. Действительно, инсталляция «неясный мир» демонстрировала весьма драматичное зрелище самоудушающего источника света. Толстые, жирные гудроново- черные электрошнуры густо обвивали хрупкие неоновые трубки, низводя излучение мощных светильников до уровня ночников. В итоге свет служил лишь фоном для сольного и торжественного показа предмета, который в нормальной ситуации принято скрывать и воспринимать сугубо техническим аксессуаром. Подсобный функциональный элемент, который никому не приходило в голову принимать в учет и эстетически, «культурно» осмыслять, как выскочка нагло вылез на первый план. Здесь, конечно, следует остановиться в конкретизации смысловых цепочек, рождаемых этой работой.  Но в общем контексте состояния страны на тот момент и в частных фактах взаимоотношений общества и человека с источниками знания и творчества, эти смыслы были многим зрителям очевидны.

В работе «комната отверженного» они стали даже слишком понятны. Мне представляется важным предостеречь зрителя от однозначно-поверхностного восприятия металлической инсталляции Белого неким аналогом «железного занавеса», тюремной камеры или удушливого трюма терпящей бедствие «Булгарии» или подлодки «Курск». Хотя и эти аллюзии справедливы. Однако, исходным местом расположения инсталляции был не корабль, а захламленная и изгаженная питерская буржуазная квартира на Петроградской стороне с изуродованной мебелью в стиле модерн и дубовым паркетом, прожженным окурками. Гнездо алкашей, древних старушек и наглой лимиты. А между ними – вот эта самая комната - жилье поэта, изобретателя, чудака. Которому отвратителен жирный Питер конца 1920-х и приятен машинный техно-стиль с окошками иллюминаторами. Эта комната изумительна своей лапидарностью, жесткой геометрией, грифельными отблесками железных стен, отсутствием пестроты. Зашедший в нее посетитель сразу кажется себе и окружающим инженером-конструктором с фотокарточки Родченко. Голова немного кружится от волшебного пространства. И от отсутствия в нем кислорода. Воздух из комнаты, надсадно воя, высасывают вентиляторы. Пространство утопии в отражении ваших глаз постепенно превращается в комнату смерти. Вам дурно, хватаетесь за стенку, край железного листа царапает до крови ладонь, пачкает одежду липким маслом. Чудовищная совдеповская техника, вспоровшая подбрюшину некогда уютных российских городов. Чертовы заводы. Проклятая индустриализация на костях. На распроданном «Эрмитаже».Тысячи танков. С обеих сторон тираны готовились извести свои народы в бесконечной войне. Вот край той утопии. А ныне и вовсе нет никакой утопии, нет у художника никакой программы, никакой перспективы. Есть лишь гнилая псевдоностальгия по советской пассионарности.

В инсталляцию Петра Белого можно зайти и - ничего не увидеть. Можно обнаружить много отраженных аллюзий. Можно различить слишком откровенные намеки и тогда – запретить показ. В общем эта  работа бесконечна, как любое «правильное» произведение, построенное на мерцании контекстов.

Андрей Ерофеев