Художественная практика как позиция наблюдателя и участника события
Область видения всегда казалась мне сравнимой
с территорией археологических раскопок.
Поль Вирильо
Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.
Осип Мандельштам
Центр психофизиологического компонента, как он отражен в мироощущении Александра Ситникова в его многочисленных сериях и циклах, образует переживание собственного тела. В нем скрываются его ощущения радости, страдания, борьбы, конфликтов и согласия и при изменении ракурса – непосредственная жизнь во всех ее деталях и подробностях, выявленная органикой тела. Уже в достаточно ранних композициях Александра Ситникова, таких как «Похищение Европы» (1979) или «Исцеление» (1978) просматриваются архетипы, составляющие связи поэтики художника с архаичными мифопоэтическими космогониями, где утверждаются традиции формирования культуры как произведение космического первотела и его утраты. Вступая на путь цивилизации, эта традиция теряет свою целостность, подчиняясь рефлексивным деконструкциям: исторически «Я-Тело» раздваивается, порождая из себя творца и его творение.
Телесное в художественной системе Александра Ситникова превращается в инструмент, в глубоко личный пластический жест, испытывающий на себе все формы воздействия внешнего мира. Художник означивает собственные травмы, фиксируя их через клишированные образы социума, коллективные свидетельства торжества обезличенных ценностей. Серп и молот, решетка, пила, элементы механизмов, вторгаясь в реалии художественного объекта, становятся неотделимыми от него, формируя его новое генетическое тело, травмированное и испытывающее постоянную боль. Чувствуя Иное и принимая это Иное, не отказываясь от присутствия в организме артефакта страдания, Александр Ситников открывает особую систему художественных координат. Его монтажные фразы выстраивают новую реальность, где вирус техногенного социо-космоса поглощается тотальностью первичной естественности природы, ее физиологией, формируя охранительный генетический код, как это происходит с композицией «Концерт. Шостакович» (1993)
Бессмысленно в случае Александра Ситникова задавать вопросы о том, что первично - душа или тело, по крайней мере, в контексте духовного и телесного единства, предопределяющего отсутствие интервала между душой и телом. В творческой позиции художника жизнь и дух, несомненно, телесны, и у тела нет иного назначения, иной цели, чем позволить жизни и духу обладать единой оболочкой, единой физической структурой.
Личный опыт переживания и сочувствия Другому как душевной структуре тела непосредственно подвел Александра Ситникова к уникальной, но отнюдь не случайной ситуации, усвоенной им как бы изнутри, со стороны организма. Поездки художника на Дальний Восток, переживание сталинских лагерей, встреча с легендарным певцом 30-х гг. Вадимом Козиным, рассказы о трагической кончине Осипа Мандельштама заставили его пересмотреть рельефы арт-территории как пространства сострадания. Присутствие в композициях художника образности травмированной реальности, ее подчинение и вместе с тем сопротивление властным структурам определило драматургию таких работ как «Сусуман» или «Не люди – звери». В их социокультурных контекстах происходило погружение в некую пространственно-временную ситуацию, раскрывающуюся как веер, и в этом процессе осуществлялось слияние личности с историей, драматическим жизненным началом, веществом жизни, обнаруживаясь особым комплексом тела сверхматериального содержания. В этой пластической матрице закладывались все коды творчества Александра Ситникова – о самом себе, о своей телесной органике и о том вовне, что рифмовалось с психофизиологической структурой художника, одним словом, не о том, что организовано в устойчивую и завершенную форму, но о природном, зыбком и неясном, связанным с подсознанием, где продолжают жить страхи и тревоги, явленные образами быков и зверей, где мир еще только нащупывается как в пространственных состояниях слепых. Оплотняясь, эта первозданность стремится к овалу, кругу, треугольнику, собирая, аккумулируя и одновременно разрешая конфликты между телом и вторичной реальностью, личной историей и смыслами цивилизации, сосредотачиваясь в древе жизни, в этой уникальной точке, где филогенез совпадает с онтогенезом, где детство человечества свидетельствует о своей повторяемости в каждом из нас.
Искусство Александра Ситникова одаривает нас тем, что сохраняется в его прапамяти и памяти его предков, связывая нас с тем, что было до культуры, выявляя этот зыбкий мир из хаоса, из мерцания сновидческих стихий с помощью органической художественной системы. Все эти «немые» ощущения образуют феномен «дословесного» языка, они не говорят – они видят, но видят особым тактильным зрением. Они вызваны касаниями, чувством пространства и фактурностью, сопротивлением вещного и социального сгущения среды, создающей реальные страдания и переживания физической боли. Их образность отмечена повышенной информативностью, обращаясь к идеям русского конструктивизма, наделяясь их «речью» и «обликом» - монтажными склейками контррельефов Владимира Татлина и объектов Ивана Пуни. Неоднородность художественной материи проявляет себя не только в касании, но и в тех случаях, когда сопротивление вещи или тела силам, воздействующим на мир извне или изнутри, превышает допустимые пределы, и они необратимо деформируются, изгибаются, стремясь к исчезновению, все же сохраняя себя в пост-исторической образности.
Телесно-душевная структура Александра Ситникова по своей органике ориентирована на сочувствие, на сострадание, на восприятие угнетения. Но в своей художественной реализации, в преломлении в идеальное пластические раны художника выявляют себя не в какой-либо ущербности, не в образах негативной диалектики, а, напротив, в «великом богатстве сил и задатков», как говорит Герман Гессе в «Степном волке», продолжая мысль Достоевского о высоком предназначении феноменальности страдания. Через форму обратной перспективы, через сострадание, принятие чужой травмы, Александр Ситников открывает себя, поверхность и глубину собственного тела как «пейзажа после битвы», как художественного полигона и контекста. Временами это тело освещается, оно пламенеет, и художник видит себя изнутри, различая структуру пластов, планов, геометрию своих душевных измерений, топографию блуждания боли. Ее вспышки, как кванты света, свидетельствуют об уникальности сверхличных состояний в художественном процессе, где пронзительное чувство встречается с безразличием отчуждаемого пространства.
Оптика в стратегических векторах этого процесса определяется позицией наблюдателя, который, как заявляет историк визуальной культуры Джонатан Крэри, «наследует всю индустрию образа и спектакля XX века». В оптических технологиях наблюдателя, персонажа теории относительности А. Эйнштейна, не только вводится коэффициент поправки на формирование новой геометрии, но и происходит осознание ситуации, в которой тело человека отождествляется с его глазом. Телесное глаза реализует возможность радикальных преобразований зрения, создание его особой инструментальности, с помощью которой «слепые становится зрячими». Субъективность наблюдателя снимает границы, проходящие между видением и не-видением, вводя в его оптику как прозрачные линзы, так и линзы, не пропускающие свет, фиксируя при этом все возможности власти, ее тотальность и формы ее преодоления в самом акте зрения наблюдателя.
Разрабатывая визуальные стратегии, Александр Ситников не прибегает к специальным оптическим эффектам, опираясь на естественный процесс визуализации. В его арсенале, актуальность приобретает непосредственное свойство зрения - бинокулярность. Соединяя в одной композиции одновременно два плана – ближний и средний, художник фактически раздвигает реальность, расслаивает ее. Разглядывая объект А. Ситникова, зритель в свою очередь совершает своеобразный прыжок во внутреннее пространство произведения, когда его тактильная оптика наталкивается на передний план, и далее он стремительно погружается в следующую фазу пространственной драматургии произведения. Превращая художественную реальность в образность сценографии, Александр Ситников повторяет топографический прием М. Дюшана в инсталляции «Дано» (1946-1966), преобразуя собственно зрение в тактильный орган, оплотняя его, наделяя свойством тела и отождествляясь с самой художественной реальностью.
Ситуация видения, рассматриваемая А. Ситниковым, становится формированием процесса, включающим в свою систему эффект мнимого заслонения, о появлении которого предупреждал Марсель Дюшан в начале прошлого столетия. Разнообразие актов видения, предлагаемых современным обществом, в реальности сводится к их сужению, образованию клишированных зон в рамках единого социального поля. Художник обнаруживает в феноменальности видения распространение безразличных и конвертируемых знаков и образов, способных в своей интегральности превращаться в «слепое» тело, в утрату естественной физиологии зрения. «Слепые» А. Ситникова, как указывает автор, давно потеряли дорогу, по которой двигались слепые Брейгеля. В своем шествии они моделируют абсолютно новую реальность, далеко не миметическую, построенную уже на репрезентации изображения, на его удвоении, на расколе между воспринимающим субъектом и миром. Но Александр Ситников совершает невозможное, включая в это неравновесное состояние свой личный опыт визуализации невизуализируемого, преодолевающим все оптические замутнения. Нелинейность этой оптики реализует парадокс, указывая на уникальное состояние безосновности видения, когда тело как визуальная машина принимает в себя интеллектуальный послеобраз и превращает зрачок собственного глаза в Солнце.
Виталий Пацюков